Из серии упрощенных переложений особенные симпатии снискала Старо-симоновская херувимская песнь для мужского хора с альтом наверху; она, впрочем, звучит лучше с сопрано наверху, причем альт поет в унисон с первым тенором. По поводу этого переложения мне неоднократно приходилось выслушивать лестные отзывы иереев за особенно молитвенное настроение, вызываемое в них этой пьесой при совершении ими богослужения. Такого рода отзывы особенно ценны, и было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам. Конечно, вопрос о церковности музыки спорный: одни видят ее у Бортнянского, Турчанинова, другие у Архангельского, третьи у Кастальского и так далее. Бесспорно, к сожалению, то, что у многих авторов церковность отождествляется с шаблонностью; а еще хуже то, что шаблонность письма, исключая вдумчивое отношение к своей задаче, приводит попросту к «валянию» наспех. Печальные результаты такого «валяния» испытывают на себе небольшие хоры, вынужденные выбирать для своего репертуара что попроще, подоступней. А пьеса «попроще» в церковной музыке стала равносильна музыкально-бессодержательной... Многие на этом жанре даже специализировались, бесцеремонно перепевая Турчанинова, Архангельского и др. Но и вдумчивого отношения к содержанию тех или других моментов богослужения, даже при старании переживать их в душе, еще мало: ярко выразить эти моменты, выявить свои переживания сумеют только большие художники и большие таланты, как Чайковский в начале своего «Свете тихий», в Херувимской до «Яко да Царя», как Рахманинов в «Тебе поем» и «Да исполнятся уста», как Римский-Корсаков в «Се Жених» и «Чертог» и другие.
Но большие таланты берутся за церковную музыку только мимоходом, и бросаются в эту область у нас все, кому не лень, благо покойный П. И. Юргенсон, а за ним и его преемники, зная великую нужду церковных хоров, собирали и продолжают собирать без разбора все, что им предлагают «творцы», надеясь таким образом обогатить церковно-певческую литературу если не качественно, то хоть количественно. Литература стала истинно велика и обильна, но... порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и много другого; и простых, доступных скромным хорам пьес масса. Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающих моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, – то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писаной нотной бумаги.
А стиль?.. Наши самобытные церковные напевы в хоровом изложении только обезличены; послушайте, как они стильны в унисонах старообрядцев и как они бледнеют в учебно-шаблонном четырехголосии наших классиков, которыми мы хвастаемся чуть не сто лет: умилительно, но... фальшиво.
В смысле выдержки стиля и вообще удачной обработки обиходного напева, из числа моих переложений, кроме упомянутой знаменной Херувимской № 3, считаю еще Херувимскую напева Успенского собора № 19, «Достойно» роспева царя Феодора, «Блажен муж» напева Успенского собора, «Отче наш», воззвахи и догматики. Над этими последними мне пришлось немало потрудиться; на вопрос В. С. Орлова о ходе моей работы, помню, я высказал ему, что, мне кажется, знаменные напевы ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются, не даются в руки, капризничают, как дети, которых собираются мыть, – только что вслух не кричат. Припоминаю спор с соборянами Успенского собора, которые не узнали своей Херувимской в моей обработке и утверждали, что напев не тот. Пришлось с нотами в руках доказывать, проводя пальцем по тем партиям, где вьется обиходный напев, так как в моей обработке он переходит из одного голоса в другой; да и текст у меня имеет повторения фраз, чего в оригинале, конечно, нет.
Эта Херувимская, как и одновременно появившееся и много нашумевшее «Сам Един» (1898), приводили, помню, в большой восторг молодого тогда С. В. Рахманинова, В. И. Сафонова и других консерваторских тузов. К этому же времени относится появление лучшей, по-моему, пьесы А. Т. Гречанинова «Волною морскою», а также появление на композиторском горизонте молодого таланта П. Г. Чеснокова, С. В. Панченко с его экстравагантным «Тебе поем» и популярным «Во царствии Твоем». В печати стали плести венки из наших имен.
Проведя как-то летом несколько недель на Кавказе и увлекшись грандиозностью и необычайностью местной природы, я попутно увлекся и кавказскими напевами и попытался написать на них ряд музыкальных картинок «По Грузии» для фортепиано (изданы у П. Юргенсона).
Начало XX века для меня совпало с началом работ над песнопениями из всенощного бдения. Больше всего времени ушло, конечно, на догматики и, особенно, воззвахи; последние я переделал впоследствии, недовольный первой редакцией. Несмотря на то, что в последней редакции я, кроме типичности и бесхитростности гармоний, преследовал и чисто практические цели (возможность исполнения этих переложений при всяком составе хора, до двух человек включительно), – это мое детище распространения не получило. Может быть, причиной этому является то обстоятельство, что для изучения этих переложений надо предварительно много поработать над отучением хора от обычной шаблонной гармонизации.
По поводу этой работы меня упрекали некоторые регенты, что я трачу время на «нестоящее дело», с чем я, однако, совершенно не согласен, ибо считаю гласовые наши напевы (конечно, по возможности выправленные) наиболее характерными в нашей церковной музыке; а что на практике они завязли в безнадежнейшем шаблоне, – это, хотя и крайне прискорбный, но несомненный факт. Именно этим отделом нашей церковной музыки мы могли бы хвастать, если бы дали ему такую же характерную хоровую обстановку, как характерны и сами напевы. Но кому удастся это сделать?.. По-моему, прежде всего надо отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыкальная мысль должна быть выражена неординарно... Дополнением к моим работам над гласовыми мелодиями можно считать «Руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизации». Здесь я хотел показать, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением. Применяются ли где эти мои образцы на практике, – не знаю. С этого же времени я взял привычку – думаю, похвальную – писать более употребительные песнопения сразу по два и по три номера; из них номер или два я старался изложить доступно для хоров с небольшими сравнительно силами. Так появилось по три номера «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Хвалите имя Господне», «Единородный», «Верую» и по два номера «Благослови, душе моя», «Блажен муж» и «Великое славословие».
Из этой серии я сам больше ценю «Свете тихий», «Ныне отпущаеши» с басовым соло, «Славословие», «Верую» с басовым речитативом и демественное «Единородный Сыне». В эти же годы (1901–1903) написаны мною несколько светских хоров: «Былинка», пользовавшаяся значительным успехом, «Слава» и три хора «Песни к родине»: два на прозу Гоголя из «Мертвых душ» и один – «Под большим шатром» – на слова Никитина; последние три хора написаны для большого хора и в облегченном переложении.
Из богослужебных песнопений написаны: рождественские и воздвиженские ирмосы, несколько тропарей, задостойник в неделю Ваий и другое. Более удачными считаю «Снедию древа» из Воздвиженских ирмосов, стихиру «Богоначальным мановением» из службы Успению и тропари оттуда же.
Особенно интересно в исполнении В. С. Орлова звучал успенский тропарь, изложенный без басов, также «Снедию древа», задостойник Ваий... Впрочем, в исполнении В. С. Орлова все звучало не только интересно, но часто и удивительно! Он обладал замечательным музыкальным чутьем и отзывчивостью на все выдающееся в церковно-музыкальной литературе, и не только нашей, но и западной. С какой беззаветной преданностью любимому делу он изучал с хором творения Палестрины, Орландо Лассо, Жоскена, Реквиемы Моцарта и Шумана, Мессу h moll Баха, которую мы с ним учили два сезона, Мессу С dur Бетховена и другое. И все это только во имя усовершенствования хора, чтобы развить его, поднять на высоту. Чтобы самому подвинуться и с большим проникновением овладеть пониманием исполняемых контрапунктистов, он, уже будучи свободным художником, вторично делается на несколько лет учеником С. И. Танеева. По части занятий с хором я был у него помощником за все почти время директорства Смоленского. В. С. Орлов не оставлял работы с хором почти до своей смерти. Оглядываясь на нашу дружную работу, не могу вспоминать о нем без чувства искренней благодарности. Почти все, написанное мною для хора, исполнялось В. С. Орловым с тщательностью, не оставлявшей желать большего. Затеяли как-то мы с ним ввести в службы пение «на подобен». Кастальский садится писать стихиры, иногда, для скорости, литографскими чернилами; на ближайшей спевке стихиры проходятся с хором и на службе уже поются в соборе обоими клиросами, не сходясь. В товарищеском кругу острили, что мои работы попадают в Синодальный хор еще «на корню». И это была правда. Пение стихир «на подобен», так же, как и введение в службы Успенского собора праздничных знаменных ирмосов унисоном, придавало этим службам особый колорит и пользовалось большим успехом даже у богомольцев-старообрядцев.
В этот период общей горячей работы мною написано еще Венчание на обиходные темы: два встречных песнопения жениху и невесте и заключительное. Предложил мне их написать, если не ошибаюсь, С. В. Смоленский; первый раз они были исполнены во время венчания дочери графа С. Д. Шереметева. Эти песнопения, сравнительно с ходовыми на сей случай громогласными концертами, явились большою новостью, но по причине значительной трудности для средних хоров большого распространения не получили. С. В. Смоленский уговаривал меня написать еще другое Венчание попроще, но его предложение еще не осуществилось.
С уходом из Синодального училища С. В. Смоленского, неутомимого труженика по части церковно-музыкальной археологии, его роль иногда приходилось мне брать на себя; например, найти материалы и обработать их для исполнения в исторических концертах, затеянных приблизительно в сезон 1902–1903 годов. Труд этот был для меня поистине каторжным: пришлось предварительно составить для себя две таблицы для чтения крюков – знаменных и демественных, пришлось на месяц превратиться в «смелого исследователя»; затея была начать с образцов XV века. Надо было снабдить примеры краткими примечаниями, в чем помогал мне заведовавший тогда нашей рукописной библиотекой А. В. Преображенский; надо было дать яркие, характерные, но короткие примеры, чтобы не утомить публику чрезмерным изобилием этих демонстраций и в то же время сохранить их музыкальный интерес при преднамеренной примитивности хорового изложения...
Хотя эта часть программы концерта нашего приобрела особый интерес в глазах музыкантов, и старообрядцев, и любителей старины, а С. В. Смоленского приводила прямо в пафос, но я дал зарок не повторять подобных затей, связанных всегда с кропотливым копаньем в массе материалов.
Но жилка реставратора, вероятно, была у меня врожденною, так как вслед за этой работой я взялся за другую, ей подобную, но из более отдаленных эпох и стран, и окунулся гораздо глубже: захотел, наперекор историкам, доказать существование на белом свете неунисонной музыки с древнейших времен и издревле ее стремление к выразительности, живописности и т. д. Собрал много примеров, много исторических свидетельств, озаглавив свой труд «Из минувших веков». Но так как мои положения в этом исследовании в глазах заправских историков могли показаться слишком смелыми, то я решил издать только часть: «Китай», «Индия», «Египет», «Эллада», «Иудея», «На родине ислама» и «Первые христиане». Эта работа вышла в издании Юргенсона в трех тетрадях (1904–1906 годы). Она заинтересовала историков, кой-кого за границей; некоторые картины исполнялись публично, под мелодии из «Эллады» танцевали греческие танцы в классах пластики. Пианист Прокин начинал свои исторические концерты (в польских городах) моими «Минувшими веками» и даже заинтересовал ими слушателей... Убеждение в музыкально-реставраторских моих способностях, по-видимому, установилось в общественном мнении; в печати меня окрестили «музыкальным стилистом».
К этому же роду работ надо отнести и мое «Пещное действо», которое было заказано мне А. И. Успенским, директором Московского археологического института. Это действо несколько раз было исполнено в должной обстановке, с костюмами отроков и халдеев, с демонстрацией горящей пещи; обрядовой частью руководил преосвященный епископ Трифон. Исполнения эти пользовались очень большим успехом.
Около этого же времени по предложению Б. П. Юргенсона я редактировал для его издания сочинения Турчанинова.
Вероятно, в противовес этим музыкально-археологическим изысканиям и редакторским занятиям в период 1905–1907 годов среди других работ я написал оперу «Клара Милич», с постановкой которой мне, однако, не повезло; она напечатана и поставлена... только на полках, несмотря на благосклонные отзывы московских критиков (Н. Д. Кашкин, Ю. С. Сахновский). В «Русской музыкальной газете» был помещен ее разбор, не особенно благоприятный, где критик порой, наметившись в меня, попадает в Тургенева. Отрывки из «Клары» были два раза исполнены на «музыкальных выставках» М. А. Дейши-Сионицкой.
В 1906 году управляющим Синодальным училищем и хором назначен был Ф. П. Степанов, при полном содействии которого предпринято было расширение музыкально-теоретических и регентских предметов в училище, а хор стал приобретать европейскую известность.
|
